lunes, 8 de abril de 2013

Clases de parrafos




PARRAFOS GRAFICOS

 
Definición. En la composición seguida, la primera línea de todo párrafo comienza ordinariamente más adentro que las restantes; el blanco con que se hace esta entrada se denomina sangría.
La sangría cambia según el cuerpo y medida de la línea. En las medidas menores de 14 cíceros se sangra a cuadratín; hasta 20 cíceros, a cuadratín y medio; y en las sucesivas, a dos cuadratines.
Esta regla se debe observar no sólo en el primer párrafo de la composición, sino en todo punto y aparte. Modernamente no se sangra nunca a más de cuadratín y medio, si bien en ciertos trabajos de fantasía le dan de entrada algunos hasta la mitad de la línea.
Cuando en la composición se encuentra una serie de párrafos con numeración ordinal, se aumentará a cada uno medio cuadratín más de entrada; y si de éstos se derivaran otros apartados, se pondrá a cada uno de estos un nuevo medio cuadratín.
Reglas para las líneas cortas. Respecto a las líneas cortas se deben observar las reglas siguientes:
1ª. El texto de la línea corta ha de ocupar más espacio que la sangría.
2ª. El blanco que queda al final de la línea corta ha de ser, por lo menos, igual a la sangría de entrada; de ser menor, es preferible recorrer alguna sílaba a fin de hacer líneas completas.



CLASES DE PARRAFOS.


 Además del párrafo ordinario con la primera línea sangrada, se emplea el párrafo francés que consiste en sangrar todas las líneas menos la primera, y el párrafo moderno, que no usa la sangría y deja la última línea corta tirada hacia la izquierda.
En las composiciones especiales o complejas se emplean otras disposiciones: epigráfica o de líneas centradas, en bloque o de líneas exactamente iguales, quebrada o de líneas uniformes por el lado izquierdo dejando el derecho desigual o viceversa, en triángulo español o de líneas llenas dejando la última centrada, en base de lámpara o de líneas decrecientes…
En el párrafo ordinario a veces se coloca en lugar de la sangría una pequeña viñeta o asterisco. También se acostumbra poner toda la composición seguida y sin sangría, separando los períodos principales con una pieza geométrica: un rombo, un círculo, etc., o con una inicial llamativa del cuerpo que admita el interlineado, impresa si es posible, en color diferente.
Interlíneas combinadas. Cuando no hay o escasean las interlíneas de la medida a que se compone, se suplirá la falta combinando interlíneas menores que den el largo deseado. En este caso se evitará hacer en cada línea la misma combinación, y así se dará mayor consistencia al paquete.
Si por ejemplo, hubiera que componer a la medida 23 y se careciera de interlíneas de esta medida, podría hacerse alguna de las combinaciones siguientes: Una interlínea de 15 con otra de 8; una interlínea de 8 con otra de 15, y así sucesivamente toda la composición.
A la izquierda sangrías en párrafos y apartados y
a la derecha interlíneas combinadas
Composición desinterlineada. Cuando sea necesario que la composición ocupe menos lugar, se prescinde entonces de las interlíneas; a esto se llama composición desinterlineada.
Para esta clase de composición se suele utilizar el sacalíneas, que consiste en un filete con dos salientes en sus extremos superiores, que facilitan su manejo.
En la composición desinterlineada se comienza colocando una interlínea en el componedor, sobre ella se compone la línea, se coloca enseguida el sacalíneas y sobre él se compone la segunda línea; y sacando el sacalíneas, se vuelve a poner encima de la última línea compuesta, operación que se repite hasta llenar el componedor.
Al vaciar el componedor, para mayor facilidad, se pondrá una interlínea sobre el último renglón.
En los paquetes de composición desinterlineada es muy conveniente dejar de trecho en trecho una interlínea, que ya el compaginador se encargará luego de quitar. Con esto se evita el que puedan empastelarse fácilmente los paquetes.

 
























 

martes, 26 de marzo de 2013

Versalitas

 
 
VERSALITAS
 
 
 
 
 
 
 
 
En español, la versalita ha tenido normalmente un sentido de minúscula destacada, salvo en folios o título donde se empleaba como una mayúscula pequeña (dado que muchas fundiciones venían sólo en un tamaño o unos pocos, era un medio practico para, de hecho, componer un texto a menor tamaño). Por ejemplo:
  • Nombres de autores, sobre todo en el texto (práctica hoy en desuso), en los índices alfabéticos (si el índice onomástico no estaba aparte del de materias), en los autores de referencias bibliográficas.
  • Siglos. Originalmente se componían con minúscula, pero con el tiempo se reemplazó con la versalita y hoy es la práctica universal.
  • Los personajes de las listas y repartos de las comedias y obras dramáticas.
  • Las palabras total, totales, diferencia situadas delante de cifras en cuadros, tablas, estados, etc.
  • Énfasis dentro de la cursiva, sobre todo en lengua.

 Énfasis

Normalmente, la versalita se emplea como minúscula destacada:
  • para dar énfasis a una palabra en un ejemplo de lengua que ya va en cursiva:
... un chico, en fin, al CUAL se le podía poner el rótulo social de brillante

 Siglas

En los años ochenta y noventa fue relativamente popular la versalita para las siglas. Esta práctica tiene defensores y detractores, y en los últimos años parece que este uso está en declive, ya que se considera que presenta más problemas de los que soluciona, en especial con las siglas formadas principalmente por las letras c, o, s, v, w, x, que son indistinguibles de las minúsculas (por ejemplo, SO para sistema operativo se confunde con so, o VOS, para versión original subtitulada), y en las que combinan mayúsculas y minúsculas.

  Tipografía

Las fuentes actuales suministradas con los sistemas operativos (Windows y MacOS, principalmente) rara vez incluyen versalitas y hay que comprarlas aparte. Las versalitas que aparecen en programas como MS Word (a las que llama incorrectamente «versales») son en realidad mayúsculas de menor tamaño (seudoversalitas), por lo que el efecto es justo el contrario del que se pretende y el texto resulta visualmente desequilibrado.


Mayúsculas más pequeñas que las mayúsculas en redonda de un tipo de letra. Las versalitas son útiles para escribir acrónimos, como ONG, sin que destaquen demasiado entre el texto.
Hay versalitas normales y versalitas falsas. Las versalitas normales sirven para complementar el texto al tener los mismos grosores de trazo. Las versalitas falsas cambian ell tamaño pero no el grosor de una letra, con lo que las letras se ven más finas y no se fusionan con el resto del texto
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La diferencia entre una verdadera versalita y las pseudoversalitas o falsas versalitas que hacen muchos programas es que su trazo de los tipos está descompensado respecto al de la fuente a la que acompañan (por ser una simple reducción). Sólo se encuentran en fuentes con un acabado profesional, ideadas para masas de textos razonablemente grandes (no las hay en fuentes de fantasía) y no suele fabricarse para fuentes de paloseco
Aparte de las libertades creativas que puedan hacerse, se suele usar para especificar fechas en números romanos dentro de textos, para abreviaturas o siglas (como A.D. para anno Domini o D.C. para Distrito Federal) y palabras que se quiere destacar de alguna forma dentro de esos textos sin tener que usar la negrita).
 
 
VERSALES Y VERSALITAS
 
El nombre mayúscula es fácilmente reconocible por cualquier persona alfabetizada. Nos lo enseñan en la escuela, cuando aprendemos a escribir trazos en minúsculas y mayúsculas. Y esa es la última formación académica que tenemos al respecto de las variantes gráficas de nuestro alfabeto. No más nomenclaturas, hasta que entramos al mundo editorial (o al procesador de texto) y encontramos versales y versalitas.
Y aún cuando ya el nombre versalita ha comenzado a difundirse (correctamente utilizado en OpenOffice; incorrectamente, en Word), hay quienes no saben la definición de alguna y la diferencia entre ambas.
La versal es otro nombre para nuestra consabida mayúscula. Su nombre, aclara José Martínez de Sousa en si Diccionario de bibliología y ciencias afines, «deriva de la mayúscula con que antiguamente se iniciaba cada uno de los versos de una poesía, aunque ortográficamente no le correspondiera».
La versalita es una letra con el trazo de la mayúscula pero cuya altura es equivalente a la de una letra minúscula; o dicho de manera sencilla, es una «mayúscula pequeñita». Si bien esta es su definición más precisa, los tipógrafos deben diseñarlas con base en su efecto óptico; por lo tanto, su tamaño no será nunca milimétricamente idéntico al de una versal.
Programas de diseño de libros, como Adobe InDesign y Scribus (de código abierto y gratuito), incluso permiten modificar el porcentaje de reducción de la versal para producir el efecto de versalita. Los procesadores de texto, como Microsoft Word y OpenOffice no tienen esta función. José Martínez de Sousa aclara, en su Manual de la Lengua Española, tercera edición, que la versalita obtenida por medio de la reducción porcentual de la letra versal es conocida bajo la denominación de seudoversalita o versalita falsa, «ya que la versalita verdadera es de trazo independiente y mantiene el grosor de sus astas sensiblemente igual que el de la mayúscula correspondiente» (2007: 206).
Cuando la versalita tiene, métricamente, la misma altura que la minúscula, se produce un efecto óptico de «encogimiento», como si fuese más pequeña. Es lo que ocurre con la versalita (o seudoversalita) del OpenOffice. Las funciones del InDesign y el Scribus ayudan a compensar este problema.
Un auténtico diseñador de tipografías va más lejos: diseña los trazos de la minúscula para equilibrar las distancias y angulaciones de las letras de manera tal que se garantice la legibilidad del trazo versal en su altura de versalita.
Una vez resuelto el concepto, queda otra pregunta: ¿cómo se aplican las versalitas en el procesador de texto? Este es un detalle del que nadie habla, se da por un hecho que el usuario podrá descubrirlo por sí mismo, una vez que ha identificado la casilla de «versalita» y la ha activado: la palabra debe estar escrita en minúscula para que la función de versalita surta efecto. Por lo tanto, si se quiere escribir «siglo XX» y poner el «XX» en versalita, es indispensable escribir dos «xx» minúsculas y, después, activar la función tipográfica de «versalita». Así será visible la «mayúscula pequeñita» dentro de nuestro texto.
 
 
 
 
 
 

Tratamientos

 
TRATAMIENTOS TIPOGRAFICOS




Variables o Tratamientos Tipográficos



Tratamiento Tipográfico o también conocido como tipometría
Se llama Tipometría al conjunto de técnicas que se usan para medir los caracteres de imprenta y muchos aspectos de los procesos de la impresión de textos. Sus orígenes, tal y como hoy en día hacemos uso de las normas tipométricas, se remontan al siglo XVIII. Esto quiere decir que muchas de sus características se originaron cuando la industrialización no había hecho más que empezar y, por tanto, aunque se sigan utilizando, están desfasadas.

Origen de la tipometría

Cuando la necesidad de llegar a sistemas de medidas apropiados y estables llevó a la definición de las unidades tipométricas, la imprenta se basaba principalmente en los sistemas en relieve, y aún era una heredera muy directa del invento de Gutenberg. Cada tipo se fundía independientemente y sobre una de sus caras llevaba los rasgos de un signo o de una letra. El tipo permanecía en uso hasta que se desgastaba o rompía y, para ordenarlos en líneas, se usaba un procedimiento completamente manual. El tipo, como se aprecia en el dibujo, era pequeño pero sólido, y constaba de varias partes importantes:

1. El ojo de la letra.
2. La línea base de escritura.
3. La altura de bloque.
4. El ancho del tipo.
5. El cran, o ranura de posición.
6. El cuerpo.
7. La altura de impresión.
Estas medidas, obviamente, tienen sentido cuando hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de letras definidas numéricamente por un ordenador o una filmadora. Sin embargo, el cuerpo del tipo aún sigue sirviendo de medida de las letras, aunque el cuerpo antiguo comprendía la letra más los espacios en blanco que debían quedar necesariamente arriba y abajo para que los rasgos no se entrecruzaran. Así pues, cuando se dice que una letra es del cuerpo 10 esto no quiere decir que midan 10 unidades. El antiguo cuerpo 10 si medía 10 unidades, pero comprendía una cantidad indeterminada de blancos (los hombros) arriba y abajo de las letras.
¿Por qué era esto así? Muy sencillo: porque era más lógico medir el bloque, que era lo que se usaba para montar, que las letras, ya que además de ser todas distintas, mayúsculas, minúsculas, con rasgos como la “d” o sin ellos como la “o”, tomar medidas sobre superficies tan pequeñas hubiera sido muy complejo.

Unidades fundamentales

Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, además del sistema métrico decimal, que poco a poco se va introduciendo.
El europeo se basa en:
El punto de Didot, que mide 0,376 mm.
El Cícero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm.
El sistema anglosajón tiene como unidades:
El punto de Pica, que mide 0,351 mm.
La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm.
Como se aprecia, la conversión de unas unidades a otras es incómoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres. Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre sí. Normalmente, los Cíceros y las Picas vienen en unas regletas, llamadas tipómetros, que en ocasiones pueden simultanear ambos sistemas, el anglosajón y el europeo.
La particularidad del tipómetro es el gran número de escaletas que suele contener y que son de gran utilidad. Cada escaleta corresponde a un cuerpo o a una interlínea, cuando los bloques de líneas se separan por espacios en blanco. Las escaletas más frecuentes son las de 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 puntos. Mediante la combinación de ellas se puede medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 líneas de la regleta del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18, por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14. Para lo que no sirve el tipómetro es para medir los cuerpos modernos que permite el ordenador, formados incluso por fracciones de punto.

Problemas en el uso de las unidades

Los problemas de comprensión que presenta la tipometría son mínimos conceptualmente hablando, pero sí se dan algunos a nivel práctico. Enumeramos algunos:
El tipómetro no sirve para medir letras, sólo mide el cuerpo tipográfico. No hay manera de tomar el tipómetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una “L”, por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque ésta no representa tipográficamente nada. Habría que tomar el cuerpo de plomo en que la “L” estaba grabada y medir el alto de la cara, con zonas no impresoras o de blanco incluidas.
Siempre hay que considerar la interlínea de manera independiente
En la época clásica de la tipografía, era corriente que entre las líneas de texto se metieran regletas bajas de plomo para abrir blancos entre las letras. Hoy en día aún es más frecuente hacerlo, ya que los programas de tratamiento de texto lo hacen con suma facilidad.
Es frecuente medir en dos o tres sistemas al mismo tiempo
Es muy posible que, en un momento dado, no sepamos si estamos midiendo en sistema europeo o anglosajón. A veces sólo depende de quien sea el fabricante de la máquina o de la aplicación que estemos usando. De manera que si abrimos dos aplicaciones al mismo tiempo, y son de distinto fabricante, podemos encontrarnos con algunas sorpresas.
Se usa el concepto de “punto” de manera simbólicaA veces también puede suceder que se nos hable de cuerpo de la letra y se dé una medida en “puntos” que no se corresponde con ningún sistema conocido. Esto sucede con frecuencia en procesadores de imágenes que también contienen herramientas de texto. Se usa el nombre cuerpo y el tamaño en puntos nada más que para ofrecer al usuario un valor relativo entre los tamaños.

Elementos tipográficos y sus medidas

La tipografía es un arte sutil. Se basa en pequeñísimas variaciones aplicadas a las formas genéricas de las letras, que llevan con nosotros más de dos mil años. El problema es que una pequeña modificación puede resultar de enorme efecto. También es un arte sutil porque los elementos tipográficos han de conjugar entre sí de manera muy delicada, y es suficiente con variar unos pocos parámetros para que el proceso de lectura o de apariencia se altere. Hay que añadir que el principio clásico que afirmaba que la tipografía sólo tiene el deber de ser legible ha quedado desfasado. En términos generales la tipografía tiene en la legibilidad el principal fundamento de su existencia, pero el plano estético y de matización del simbolismo en la comunicación han cobrado una gran importancia con la llegada de la tipografía digital.
Los elementos tipográficos a tener más en cuenta son:
La letra, con sus rasgos característicos.
Las familias de letras, organizadas en alfabetos y conjuntos numéricos y de signos.
La palabra o conjunto de letras que forman una entidad característica.
La línea o conjunto ordenado de palabras.
El párrafo o conjunto independiente de líneas.
El bloque de texto.
La columna.
La maqueta de página.
El impreso.
La letra
El diseño de las letras de nuestro alfabeto, comúnmente llamado “romano”, ha experimentado un largo proceso evolutivo que aún sigue en marcha. La tecnología siempre ha influido mucho en la forma de las letras. Con la llegada de la tipografía digital, ésta se ha liberado enormemente. De ahí la gran proliferación de diseños tipográficos a la que asistimos. En general, las letras se diseñan hoy en día basándose en un cuadrado, habitualmente asociado con la letra “M”, que se divide en 1000 por 1000 unidades.
En conjunto, pues, cada letra se traza sobre una trama de un millón de elementos. Evidentemente, las letras estrechas, como la “i” o la “l”, utilizan muchas menos unidades. Y las anchas, como la “m” o la “w”, un número mayor. En el diseño de las letras siempre se consideran los blancos que ha de tener para una correcta escritura, la línea base sobre la que se apoya el texto, y algo de espacio para la interlínea básica del diseño, o separación mínima natural entre dos líneas, una vez compuesto el texto.
Familias de letras
Se denominan familias de letras al conjunto de signos escriturales que comparten rasgos de diseño comunes. Es frecuente que una familia esté organizada en subfamilias, que son variaciones de la misma basadas en:
El ancho del trazado: fino, medio, negro…
La forma del trazado: perfilado, sombreado…
La proporción de los ejes: redonda, estrecha, expandida…
La inclinación de los ejes: cursiva, inclinada…
En general, las familias de origen romano, con serifas de pie, funcionan mejor como tipo de lectura en imprenta. Por el contrario, las de palo seco o sin serifas, dan mejor resultado en monitores y pantallas, sobre todo cuando hablamos de resoluciones bajas.
La palabraLas palabras escritas forman unidades de significado, que son las verdaderas guías de lectura para las personas adultas, que nunca leen siguiendo signo a signo la página. De ahí que la escritura en la que se mezclan letras mayúsculas o versales con letras minúsculas o de caja baja, son las que tienen mejor lectura, ya que el perímetro de la palabra es más identificable en el segundo caso. Apréciese la diferencia.
 
 

Definiciones

 
 
 
 
 
DEFINICIONES
 
 
 
LOGO  :logo como un elemento composicional que significa especialista respecto a lo que el primer elemento indica. Por ejemplo: “Biólogo” es un especialista en biologia.


 



El uso más habitual del concepto logo, sin embargo, está asociado a la idea de logotipo. Se trata de un distintivo compuesto por letras e imágenes, peculiar de una empresa  una marca o un producto
El logo suele incluir algún símbolo que sea asociado de manera casi inmediata con aquello que representa. En la antigüedad, los artesanos marcaban las obras de su autoría con un logo. Los reyes también cruzaban documentos legales con un logo personal, ya sea a mano o mediante un sello.
Logo
Por lo general, la noción de logo se utiliza para referirse, en forma indistinta, a un logotipo (la representación tipográfica), isotipo (un ícono o signo visual) o isologo (combinación de logo e isotipo). Los logos de Apple (una manzana), Nike (una pipa) y los Rolling Stones (una lengua) se encuentran entre los más famosos del mundo.
Para que el logo resulte exitoso (es decir, sea asociado con lo que representa), debe ser legible (en todo tipo de tamaños), reproducible (sin importar las condiciones materiales), escalable (al tamaño deseado), distinguible (no debe dar lugar a confusiones) y memorable (tiene que impactar para no ser olvidado).
 

 LOGO TIPO
 
 
El logotipo, es la representación pictográfica de la marca de una empresa u organización. La funcionalidad de un logotipo radica en su capacidad para comunicar el mensaje que se requiere, como por ejemplo “Somos una empresa responsable” o “este producto es de alta calidad”, y para lograrlo se requiere del uso de colores y formas que contribuyan a que el espectador final le de esta interpretación.
El logotipo es la base de la identidad visual de la marca. Un logotipo está compuesto por 3 partes esenciales:

  • El icono: Símbolo visual gráfico
  • El nombre: Representación fonética de la marca.
  • La fuente: una fuente original hará que el logotipo sea más auténtico y memorable. Una buena fuente es la mitad de un buen diseño.

  • LOGO SIMBOLO

Un logosímbolo es la unión de elementos formales, simbólicos y tipográficos que sirve de insignia a una empresa; que la caracterizan, la representan y la diferencian de su competencia. A menudo también se le llama “logotipo”, aunque esta palabra en realidad designa únicamente su parte textual o tipográfica. Así que para evitar controversias podemos llamarlo “logo”.

Ford, Coca-Cola, Danone, Lacoste, Banesto… Según nombramos estas marcas y empresas desfilan por nuestra memoria sus logos, esas unidades visuales que se despliegan en nuestra mente como una amalgama de valores, características, actividades… Son una pequeña etiqueta que nos lleva de forma simple a la compleja realidad de una empresa, marca o producto.

¿Cómo lo consiguen? Tres de los elementos que determinan su efectividad son la realidad a la que simbolizan, la calidad de su diseño y la inversión que se realiza en ellos. Y estos 3 elementos están estrechamente relacionados.

La realidad a la que simboliza un logo puede resultar satisfactoria o decepcionante. Supongamos que damos con una inmobiliaria cuyo logo nos gusta y nos atrae. Probamos sus servicios y resultan poco profesionales. De pronto el logo nos gustará menos porque lo habremos cargado de conceptos negativos, que comunicaremos a nuestros conocidos y allegados contribuyendo a generalizar esta impresión (en Huelva, el “boca a boca” tiene un poder enorme). El logo habría fracasado aunque su diseño fuese impecable y se hubiera realizado una gran inversión en “cargarlo de significado”. En cambio, si elegimos por casualidad una inmobiliaria con un logo antiestético que resulta ser muy competente, cargaremos positivamente su logo y resultará más efectivo. Si esta corriente positiva se generaliza, se reduciría la inversión necesaria para difundir dicho logo. Pero este primer apartado es una cuestión de profesionalidad y saber hacer de cada sector profesional, por lo que un publicitario como yo no tiene mucho más que decir.


 
 
ISO TIPO


Se refiere a la parte, generalmente, icónica o más reconocible, de la disposición espacial en diseño de una marca ya sea corporativa, institucional o personal. Es el elemento constitutivo de un Diseño de Identidad, que denota las connotaciones de mayor jerarquía dentro de un proyecto y que a su vez delinea el mapa connotativo para el diseño del logotipo, así como la siguiente aplicación de diseño en las restantes etapas de un proyecto de identidad corporativa, como la aplicación en papelería, vehículos o merchandising. La palabra Isotipo hace referencia a aquello que es "igual al tipo". En su denominación general, erróneamente al isotipo se le llama logotipo. El logotipo es lo que generalmente se denomina la marca escrita, sin considerar un posible eslogan que vaya aplicado junto con la marca. La palabra logotipo hace referencia a aquello que "conoce al tipo". Es la palabra escrita que permite "conocer" el elemento que esta siendo comunicado. Es un error llamar logotipo tanto al isotipo como al total de la marca corporativa.

El isotipo, como se dice anteriormente, es el elemento fundamental de un proyecto de diseño de identidad. El isotipo debe comunicar efectivamente las connotaciones del proyecto, en los porcentajes de jerarquización establecidos previamente en la etapa de metodología.

Muchos autores lo manejan como "imagotipo", el cual es una simbología gráfica abstracta, que se puede presentar en diferentes formas geométricas, siendo ésta, la parte llamativa. Por otro lado el logotipo puede presentarse de dos formas, en forma de gráfico o simplemente con las mismas letras de la marca. a como veremos a continuación.

En un ejemplo, si tomamos la marca Marlboro.

  • El isotipo es el escudo Philip Morris, coronado, con dos corceles a sus costados.
  • El logotipo es la palabra escrita Marlboro, con su tipografía, color e interletraje original.
  • La figura trapezoidal roja, es una aplicación de diseño que se desprende de las figuras geométricas predominantes.
  • El tamaño y ubicación de cada elemento corresponde a las normas de Ubicación Espacial.

Estos cuatro elementos juntos, además de la regularización del color y la textura, constituyen la marca corporativa de Marlboro.

 
ANAGRAMA

es una palabra o frase que resulta de la transposición de letras de otra palabra o frase. Por ejemplo AMOR - ROMA - OMAR - MORA - RAMO - ARMO - MARO
MONJA - JAMÓN - MOJAN
LÁMINA - ANIMAL
ESPONJA - JAPONÉS
Como vemos, las palabras de cada pareja poseen las mismas letras, con la misma cantidad de apariciones, pero en un orden diferente. En la lengua española los anagramas no poseen relación gramática alguna, salvando, quizá, alguna coincidencia. Es un procedimiento que se emplea con frecuencia en acertijos, juegos de palabras y formación de seudónimos.


viernes, 22 de marzo de 2013

Logos





LOGOS


 
 




 
Este logo me gusta ,su color es muy suabe inspira ternura ,la mariposa es como el cuerpo de una mujer y sus manos que habrasan todo su ser.






adir leyenda




Este lo encuentro muy divertido ,es como una de las maneras mas graficas de decir que la imaginacion lo puede hacer todo y los colores son perfectos.





Este otro habla de uan manera muy sagas en que la velocidad,la astucia ,la rapidez envuelve al mundo en una era tecnologica



Este tambien de manera comica indica la prebención que se debe tener en todo momento por estar de afan los colores llaman la atencion y esta encerrado en color fuerte que llama la atención.

Esta otra tambien trabaja un elemento importante como son las manos indicando con los dedos a cada una de las personas y como la manera en que nos podemos mezclar haciendo de los colores una vibracion motivacional para prestarle atención.



jueves, 14 de marzo de 2013

Medidas Tipograficas



MEDIDAS TIPOGRAFICAS





A partir de la invención de la imprenta por Gutenberg se comenzaron a diseñar y fundir diferentes tipos de letra según las necesidades técnicas de cada diseñador, sin ningún tipo de norma común que marcara las características de las letras.

Cada tipo era conocido por el nombre que le daba su creador (generalmente el suyo propio), siendo su tamaño total (denominado cuerpo) y el de sus partes totalmente arbitrarios. Consecuencia directa de esta libertad de creación fue que las imprentas no podían intercambiar material tipográfico entre ellas.
Tipos Garamond
Una de las primeras unidades tipográficas fue la pica , nombre dado en la Inglaterra del siglo XV a unos libros destinados a regular el ritual de las fiestas movibles eclesiásticas. Aparentemente se compusieron en un cuerpo de letra que se acabó llamando como ellos. Equivale a 1/6 de pulgada o 12 puntos (4'233 mm.).
Martín Domingo Fertel y Claude Garamond buscaron ya establecer pautas en la fundición de tipos, pero fue Pierre Simon Fournier el Joven, uno de los mejores punzonistas y fundidores del siglo XVIII, quien publicó en 1737 su Manuel Typographique, en el que definió un sistema de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres, que llamó duodecimal. Para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, y lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de éste empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. A la medida 12 puntos (el doble de la nomparela, equivalente a 4,512 mm) la llamó cícero , ya que era similar al cuerpo empleado en la edición de la obra Cicerón, de Oratore, que realizó el impresor Schöffer a finales del siglo 15.
Manuel Typographique
En 1760 Francois Ambroise Didot propone mejoras al sistema de Fournier, adoptando como base el pie de rey, medida de longitud usada en aquella época, que dividió en 12 partes, obteniendo una nueva definición de cícero, compuesto ahora por 12 puntos (aproximadamente 0,377 mm). A partir de ese momento se comenzaron a utilizar tipos en tamaños constantes, llamados por el número de puntos que media el cuerpo de los mismos.
Considerando Didot que un punto de pie de rey era excesivamente delgado para formar una apreciable graduación de caracteres, adoptó como unidad básica el grueso de dos puntos. Así, dos puntos de pie de rey equivalen a un punto tipográfico, cuatro puntos de pie de rey equivalen a dos puntos tipográficos, etc.
La altura del tipo la fijó en 63 puntos fuertes (llamados así porque la altura exacta oscila entre 63 puntos y 63 y medio, equivalentes a 23,688 mm).
Bucolica, de Didot
El sistema Didot ha sido adoptado en todas las fundiciones del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa, cuya equivalencia con el sistema métrico es de 0,352 mm. En 1886 la American Type Founder's Association estableció la medida de la pica en 1/72,27 de una pulgada (aproximadamente 0,3515 mm), siendo adoptado este sistema por los Estados Unidos y las colonias inglesas. Los tipos se funden generalmente en tamaños estandarizados que van desde los 6 hasta los 96 puntos, manteniéndose su altura en 63 puntos (23,312 mm).
La escala común de tamaños es la siguiente:
6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 20, 24, 28, 32, 36, 40, 48, 60, 72, 84, 96
Con la aparición de los ordenadores y su aplicación al trabajo editorial y al diseño gráfico se hizo necesaria la introducción de nuevos sistemas de definición de fuentes para pantalla que permitieran su correcta impresión posterior y de nuevas unidades de medida que se acercaran más a la naturaleza propia de los monitores.
Sistema Adobe Postscript
Entre los sistemas surgidos destaca uno de la compañía Adobe, llamado Postscript, que permite a los ordenadores comunicarse con los periféricos de impresión. Este sistema fue lanzado inicialmente lanzado en 1985 dentro del programa de edición Page Maker, opera almacenando los números en forma de pila y está basado en el formato de texto ASCII, el normal para caracteres. Como unidad básica de medida utiliza el punto de pulgada (una pulgada tiene 72 puntos, equivalente a 2,54 centímetros).
Por otra parte, los monitores de ordenador utilizan como unidad de medida el píxel , definido como la menor unidad de información visual que se puede presentar en pantalla, a partir de la cual se construye las imágenes.
Rejilla de píxeles de un monitor
El tamaño de un píxel no es absoluto, ya que depende de la resolución usada (un pixels a resolución 800x600 es mayor que uno a resolución 1024x768).
Letras en un monitor
Resumiendo, actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas para trabajo en imprenta clásica:
  • El europeo, basado en el punto de Didot (0,376 mm) y el cícero, formado por 12 puntos de Didot (4, 512 mm.).
  • El anglosajón, que tiene como unidades el punto de Pica (0,351 mm.) y la Pica, formada por 12 puntos de Pica (4,217 mm.).
La conversión de unas unidades a otras es incómoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres. Normalmente, los cíceros y las picas vienen en unas regletas, llamadas tipómetros, que en ocasiones pueden simultanear ambos sistemas, el anglosajón y el europeo.
Por otra parte, en trabajos digitales se utilizan otros dos sistemas:
  • Adobe Postscript, cuya unidad es el punto de pulgada (unos 0,352 mm). Una pulgada tiene 72 puntos (2,54 centímetros).
  • Píxeles, unidades dependientes de la resolución de pantalla usada.
Existen muchas propuestas por lograr unificar las medidas tipográficas a escala mundial, entre las que destacan las basadas en el sistema métrico decimal, como la propuesta por la ISO (International Organization for Standarization), pero hasta la fecha sin ninguna de ellas ha cuajado.
Con el nacimiento de la imprenta y las tipografías formales, se necesitaba un sistema de medición propio, con medidas e incrementos extremadamente finos y agudos. Se desarrollaron dos sistemas de medición tipográfica.

Un sistema fue creado en 1870 por B. Franklin y se llamo el sistema Angloamericano, la unidad básica de este es el punto y la pica. En la actualidad es el más utilizado.

El segundo sistema fue creado en 1737 por Pierre Simon Fournier, luego fue mejorado pro Fermín Didot, este es conocido como el Sistema Europeo, la unidad básica son los puntos y el cicero


Sistema Angloamericano
1 punto de pica =1 pt de Pica
1 punto = 0,925 cíceros
1 punto = 0,35 mm
12 puntos = 1pica = 4,2 mm
28,5 puntos = 1 cm.
72 puntos = 1 pulgada

Sistema Europeo
1 punto de cícero = 1 p Didot
1 punto = 1,07 punto de pica
1 punto = 0,38 mm
12 puntos =1 cícero = 4.5 mm
26,5 puntos = 1 cm
67,5 puntos 1 pulgada

Antiguamente el tamaño de los caracteres poseían los siguientes nombres, estos ya no se utilizan:

6 puntos: Nomparela
7 puntos Mmona
8 puntos: Gallarda
9 puntos: Brevarlo
10 puntos: Flosofía
12 puntos: Cicero
14 puntos: Texto
16 puntos: Texto gordo
18 puntos: Parangona.

Se mide en Picas:
El ancho de la columna de texto y los márgenes

Se mide en puntos:
El cuerpo tipográfico el interlineado La calle.

Medición de interlineado
EL interlineado se mide de línea base de texto a linea base de texto.


Tipómetro
Elemento que sirve para medir la interlínea de texto, y anchos de columnas. No sirve para medir el tamaño de la tipografÍa ya que la altura de las familias tipográficas varían aun en la misma medida.

TIPOMETRO
Por otra parte, el propio avance de los medios digitales está estableciendo por si solo una estandarización basada en el sistema Postcript de Adobe, altamente difundido y aceptado en la actualidad, así como la utilización de los píxeles como unidad de medida, no sólo en el diseño gráfico digital y el diseño web, sino también en sistemas fotográficos digitales y en televisiones de alta gama.

Grandes Maestros

 

 

 

GRANDES MAESTROS

 

 

«Firmin Didot alcanzó su cota más alta en la creación de tipos en 1798 cuando grabó una nueva fuente que utilizó para el Virgil de 1798 en la legendaria edición del Louvre.»

Firmin Didot nació el 14 de abril de 1764 en París en el seno de una familia de impresores, editores y creadores de tipos, actividades que realizaban en la empresa fundada por su abuelo Francoise Didot en 1713. En 1783-84 la fundición Didot produce el primer tipo moderno y lo usa para imprimir el Gerusalemme Liberata de Tasso. Este tipo no era la romana ligera que había usado Francoise Amproise Didot (padre de Firmin) para varios trabajos de encargo, sino que era un tipo nuevo fácil de leer, una romana robusta con unos remates delgados y pronunciada modulación vertical.
Se desconoce si Firmin Didot graba los dos primeros tamaños originales de este tipo pero si se conoce que el produjo los siguientes dos tamaños más pequeños del mismo tipo además de una cursiva cuando solo contaba 19 años de edad. Parte del éxito del nuevo tipo se debió al uso del papel tejido que había desarrollado y usado John Baskerville en Inglaterra para imprimir su Virgil en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una calidad de la superficie de impresión superior que era lo que necesitaba los tipos de Didot con sus finos remates y trazos.

El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia en latín en el año 1785 y los Discours de Bossuet en el 1786. En los años siguientes Didot incrementa el contraste de su tipo y se convierte en la única persona en la historia de la tipografía en grabar una familia de fuentes con incrementos de medio punto. (10 pt, 10,5pt, 11 pt). Pero Firmin Didot alcanzó su cota más alta en la creación de tipos en 1798 cuando grabó una nueva fuente que utilizó para el Virgil de 1798 en la legendaria edición del Louvre.
Este tipo lo convierte en una autoridad tipográfica en Francia y como consecuencia de ello Napoleón Bonaparte le nombra director de la Fundición Imperial, cargo que ostentará hasta su muerte en 1836. El tipo moderno de Firmin Didot se convierte, en el tipo de Francia y en el estándar nacional para las publicaciones francesas, y aunque esta aceptación no fuera universal de hecho incluso en la actualidad muchas publicaciones siguen el modelo Didot.
Muchas fundiciones europeas de la época compraron el diseño original de Didot o elaboran variaciones del mismo. Llegados a este punto, la cuestión más obvia es la comparación de la romana de Bodoni con la diseñada por Didot. El hecho histórico es que ambos habían estudiado los trabajos de Nicholas Jenson, William Caslon, John Baskerville y otros maestros tipógrafos y desde estas observaciones habían llegado a conclusiones similares.
No existe ninguna duda sobre que Didot creó el primer tipo moderno y que Bodoni se basó, entre otras referencias, en el tipo creado por Didot para crear el suyo propio. Pero puestos al lado uno de otro, y aun coincidiendo en tamaño, peso e interlineado lo primero que se observa es que ambos tipos difieren en algo. El tipo de Didot sugiere mayor calidez y elegancia mientras que el tipo de Bodoni transmite una mayor robustez y dureza.«Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison.»

Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra). Estudió en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 años se emplea como aprendiz de W. H. Caroë arquitecto de la Comisión Eclesiastica en Westminster. En la Escuela Central de Artes y Oficios asiste a clases de caligrafía impartidas por Edward Johnston y en un corto período de tiempo se convierte en un reputado artesano.
Gill esculpe letras en piedra y también en madera para los títulos de las portadas de los libros, y llegó a ser conocido en todo el país por sus trabajos escultóricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la catedral de Westminster. Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison, ya que como el decía la tipografía no era su campo de actuación y no tenía ninguna experiencia sobre el tema.

El primer tipo que diseño, que más tarde se conocería como Perpetua, tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para producción mecánica. Charles Malin un grabador que Stanley Morison introdujo en el proyecto fue el que resolvió estos problemas y Perpetua después de algún cambio en su diseño fue editada por Monotype en 1929. Aunque durante su vida activa diseñó otros tipos sus dos más conocidos son Gill Sans y Perpetua.
En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unos grabados de madera que son utilizados para la producción de Four Gospels que es una pieza maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo año publica su Essay on Typography usando su propio tipo Haghe & Gill Joanna. Eric Gill fallece el 17 de noviembre de 1940 y en su lápida se describe él mismo como un escultor.
En el campo de la tipografía se le recuerda por su combinación entre la disciplina del grabador y la finura de los trazos que provenía de su formación caligráfica. En términos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina.
Algunos de los tipos que diseñó Eric Gill son:La actividad de Carl Winkow, como grabador y diseñador tipográfico, es una de esas zonas oscuras de los estudios sobre el conjunto de disciplinas que conforman el Diseño Gráfico. Una actividad que se habría de desplegar en dos de las fundiciones, más importantes, que definen el panorama tipográfico español de finales del siglo XIX y primera mitad del XX: Fundición Tipográfica Richard Gans y Fundición Tipográfica Nacional.